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通过实践来创造一个对象世界,即对有机自然界进行加工改造,就证实了人是一种存在。……动物固然也生产,它替自己营巢造窝,例如蜜蜂、海狸和蚂蚁之类。但一是动物只制造它自己及其后代直接需要的东西,它们只片面地生产,而人却全面地生产;动物只有在肉体直接需要的支配之下才生产,而人却在不受肉体需要的支配时也生产,而且只有在不受肉体需要的支配时,人才真正地生产;动物只生产动物,而人却再生产整个自然界;动物的产品直接联系到它的肉体,而人却自由地对待他的产品。动物只按照它所属的那个物种的标准和需要去制造,而人却知道怎样按照每个物种的标准来生产,而且知道怎样到处把本身固有的标准运用到对象上来制造,因此,人还按照美的规律来制造。总之,凭阶级观点围起来的这种“人性论”禁区是建筑在空虚中的,没有结实基础的。望人性论而生畏的作家们就必然要放弃对人性的深刻理解和忠实描绘,这样怎么能产生名副其实的文艺作品呢?有不少的作家正坐此弊,因而只能产生一些田园诗式或牧歌式的歌颂和一些抽象的空洞概念的图解。要打破这种固定不变的公式,首先就要判破“人性论”这个禁区。打破这个禁区,新文艺习能踏上康庄大道。这也是“不破不立”大原则中的一个事例。美是符合人类社会生活向前发展的历史规律及相应的理想的那些事物底,以其相关的自然性为必要条件,而以其相关的社会性(在有阶级的社会时期主要被阶级性所规定 )为决定因素。矛盾统一起来的内在好本质之外部形象特征,诉诸一定人们感受上的一种客观价值。娱乐平台“高头讲章”的气味我也不太欣赏,所以动笔行文时也力求避免写成教科书。写出来的也决够不上教科书的水平。好在《美学概论》和《文学概论》之类著作现在也日渐多起来了,我何必去滥竿充数呢?我之终于答应写《谈美书简》,一则是要报管来信来访和来约者的盛意,二则是从解放以来我一直在抓紧时间学习马列主义经典著作,对过去自己的言论中错误和不妥处也日渐有所认识,理应趁这段行将就木的余年向读者作个检查或“交代”。

娱乐平台黑格尔虽从“理念”出发,却仍把重点放在“感性显现”上,体现理想的人仍必须是一个活生生的有血有肉的人,他说得很明确:这三种之中第二种专指神话传说的创作方法,暂且不谈,第一种“按照事物本来的样子去摹仿”便是现实主义,第三种“照事物应当有的样字去摹仿”,从前一般叫做“理想主义”,也可以说就是浪漫主义,因为“理想”仍是人们主观方面的因素。一个人在看跑马,真正的摹仿当然不能实现,他不但不肯放弃座位,而且有许多理由使他不能去跟着马跑,所以只心领神会地摹仿马的跑动,去享受这种内摹仿所产生的快感。这就是一种最简单、最基本、最纯粹的审美的观赏了。

二、移情作用:观念联想。十九世纪以来,西方美学界最大的流派足以费肖尔父子为首的新黑格尔派,他们最大的成就在对于移情作用的研究和讨论。所谓“移情作用”(Einfuhlung)指人在聚精会神中观照一个对象自然或艺术作曲)时,由物我两忘达到物我同一,把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去,使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命活动,使本来只有物理的东西也显得有人情。最明显的事例是观照自然最物以及由此产生的文艺作品。这两句极简单的话解决了美和美感以及美的主观性或客观性的问题。上句说音乐美感须以客观存在的音乐为先决条件,下句说音乐美也要靠有“懂音乐的耳朵”这个主观条件。请诸位想一想:一、美单是主观的,或单是客观的吗?二、美能否离开美感而独立存在呢?想通了这两个问题,许多美学上的问题就可迎刃而解了。不但在音乐里,就连在作为语言艺术的文学里最感动人的也不是概念性思想而是生动具体的情感。如拿莎士比亚为例,你能从他的哪一部作品里探索出一些概念性的思想么?确实有些批评家进行过这种探索,所得到的结论不过是他代表了文艺复兴进代的人道主义精神,更具体一点也不过象英国美学家克·考德威尔(注:克·考德威尔,英国进步作家,企图用马克思主义观点来研究文艺和美学。《幻觉与现实》是他的名著,其中分析过莎士比亚的剧作。)所说的,莎士比亚在政治倾向上要求英国有一个能巩固新兴资产阶级政权的强有力的君主。就是这些概念(你自己也许还在将信将疑)使你受到感动和教育吗?就我个人来说,我至今还抓不住莎士比亚的思想体系,假如他有的话。在读他的作品时,首先是他所写出生动具体的典型环境下典型人物性格,其次是每部剧本里,特别在悲剧里,都表现出强烈的情感,强烈的爱和恨,强烈的悲和喜,强烈的憧憬和怅惘,强烈的讽刺和谑浪的笑傲,就是这些因素使我感到振奋,也使我感动苦闷。振奋也好,苦闷也好,心总在跳动,生命总在活跃地显出它的力量,这对于我就可心满意足了。阿门!娱乐平台恩格斯在给哈克奈斯的信中,进而明确地提出了在典型环境中塑造典型人物的要求。他说:“据我看来,现实主义的意思是,除细节的真实外,还要真实地再现典型环境中的典型人物。”在这里,典型问题与现实主义紧密地联系了起来,从而使这两个概念获得了新的更为明确的含义,这就是要符合历史发展的真实情况。马克思和恩格斯不约而同地指责拉萨尔的《佛·封·济金根》没有抓住农民战争这个主要矛盾,把一个已没落而仍力图维护特权的封建骑士写成一个要求宗教自由和民族统一的新兴资产阶级的代言人,指出他的最大过错正在于不够莎士比亚化,而是采取了席勒方式,把一些个别人物转化为时代精神的单纯的传声筒。由此可见,马克思主义创始人都把典型环境看作决定人物性格的因素,而典型环境的内容首先是阶级力量的对比。

我们在前信已说明过在审美活动中主体和对象两方面的具体情况都极为复杂。我们当前的任务是先仔细凋查和分析这些具体情况,还是急急忙忙先对美和美感的本质及其相互关系作出抽象的结论来下些定义呢?我不敢越姐代危,就请诸位自己作出抉择吧!该书总结了作者“在学习马克思主义、毛泽东思想的基础上”,“对美学上一些关键性的问题”所得到的“新认识”。该书首先阐明了一个观点,就是马克思主义美学是有自己的体系的,而且它的体系“比过去任何美学大师所构成的任何体系都宏大、更完善,而且有更结实的物质基础和历史发展线索”。但同时该书也指出,马克思主义美学并没有穷尽美学的发展,美学还需要借鉴历史上的各派美学的成果,并努力解放思想、打破禁区,继续探索新的问题。该书对人性论、人道主义、典型环境和典型性格的关系、文艺创作中的形象思维与抽象思维问题、现实主义与浪漫主义问题、美感中的心理与生理问题等,都开辟专章进行了深入的讨论。马克思、恩格斯的典型观是从历史唯物主义出发的。这可以从马克思、恩格斯给拉萨尔的信,恩格斯给敏·考茨基、玛·哈克奈斯和保·恩斯特的信中见出。恩格斯在给敏·考茨基的信中批评了她的小说《旧人和新人》主要人物过于理想化,“个性消融到原则里去”,同时异常扼要地阐述了典型的共性与个性统一的原则:“……每个人都是典型,但同时又是一定的个人。正如黑格尔所说的。是‘一个这个’,而且应当是如此。”另一个大家不常谈而我认为还必须认真详谈的就是必然和偶然在文学中辩证统一的问题。我是怎样想起这个问题的呢?巴尔扎克在《人间喜剧》的“序言”里说过:“机缘是世界上最伟大的小说家;要想达到丰富,足消去研究机缘。”“机缘”是我用来试译原文Hasard一个词,它本有“偶然碰巧”的意思,读到这句话时,我觉得很有意思,但其中的道理我当时并没有懂透。后来我读到恩格斯在一八九○年九月初给约·布洛赫的信中有这样一段话:

姑举莎士比亚和歌德这两位人所熟知的大诗人为例。莎士比亚是近代浪漫运动的一个很大的推动力,过去文学史家们常把他的戏剧看作和“古典型戏剧”相对立的“浪漫型戏剧”,而近来文学史家们却把莎士比亚尊为“伟大的现实主义者”。究竟谁是谁呢?两说合起来看都对,分开来孤立地看,就都不对。可是我们的文学史家和批评家们在苏联的影响之下,往往把现实主义和浪温主义割裂开来,随意在一些伟大的作家身上贴上片面的标签。而且由于客观主义在我们中间有较广泛的市场,现实主义又错误地和客观主义混淆起来,因而就比主观色彩较浓的浪漫主义享有较高的荣誉。只要是个人作家,哪怕浪漫主义色彩很浓的诗人,例如拜伦、雪莱和普希金,都成了只是理实主义者,他们的浪漫主义的一面就硬被抹煞掉了。这是对历史事实的歪曲,在读者中容易滋生误解。所以这个难问题还不能不谈。从一九六五年到一九七七年,我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业,在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间,纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题,使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了,大多数却还来不及回答。我的健康状况,赖经常坚持锻炼,还不算太坏,但今年已八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究,此外因为住在首都,还有些要参加的社会活动,够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回,对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感,我怎么能置之不理呢?都理吧,确实有困难,如何是好呢?从一九六五年到一九七七年,我有十多年没有和你们互通消息了。“四人帮”反党集团被一举粉碎之后,我才得到第二次解放,怀着舒畅的心情和老马伏枥的壮志,重理美学旧业,在报刊上发表了几篇文章。相识和不相识的朋友们才知道我这个本当“就木”的老汉居然还在人间,纷纷来信向我提出一些关于学习美学中所遇到的问题,使我颇有应接不暇之势。能抽暇回答的我就回答了,大多数却还来不及回答。我的健康状况,赖经常坚持锻炼,还不算太坏,但今年已八十二岁,毕竟衰老了,而且肩上负担还相当重,要校改一些译稿和文稿,带了两名西方文艺批评史方面的研究生,自己也还在继续学习和研究,此外因为住在首都,还有些要参加的社会活动,够得上说“忙”了。所以来信多不能尽回,对我是一个很大的精神负担。朋友们的不耻下问的盛情都很可感,我怎么能置之不理呢?都理吧,确实有困难,如何是好呢?又比如,作者在谈到如何学美学的问题时是这样说的:“朋友们来信经常问到美学应该读什么书。他们深以得不到想读的书为苦,往往要求我替他们买书和供给资料。他们不知道我自己在六十年代以后也一直在闭关自守,坐井观天,对国际学术动态完全脱节,所以对这类来信往往不敢答复。老一点的资料我在《西方美学史》下卷附录里已开过一个‘简要书目’,其中大多数在国内还是不易找到的。好在现在书禁已开,新出版的书刊已日渐多起来了,真正想读书的当不再愁没有书读了,人愈老愈感到时间可贵,所以对问到学外语和美学的朋友们,我经常只进这样几句简短的忠告:不要再打游击战,象猴子掰包谷,随掰随丢,要集中精力打歼灭战,要敢于攻坚。不过歼灭战或攻坚战还是要一仗接着一仗打,不要囫囵吞枣。学美学的人入手要做的第一件大事还是学好马列主义。不要贪多,先把《马克思恩格斯选集》通读一遍,尽量把它懂透,真正懂透是终生的事,但是要养成要求懂透的习惯。其次,如果还没有掌握一种外语到能自由阅读的程度,就要抓紧补课,因为在今天学任何科学都要先掌握国际最新资料,闭关自守决没有出路。第三,要随时注意国内文艺动态,拿出自己的看法;如果有余力,最好学习一门艺术:文学、绘画或音乐,避免将来当空头美学家或不懂文艺的文艺理论家。”一位学识渊博、和蔼可亲的智者用深入浅出的语言把自己毕生的学习经验毫无保留地告诉了后学者,使任何一位初学美学者都能有所收益,少走弯路。文章语言的幽默、朴实与生动、形象由此可以略见一斑。

作者一方面肯定了罗丹的现实主义,另一方面又指责罗丹的现实主义“不过是‘写真实’的别名”。我们还记得“写真实”过去在我们中间成了一条罪状,难道现实主义就不要“写真实”吗?作者还挑剔罗丹不该把现实主义说成“诚挚是唯一的法则”,理由是“根本不可能有什么超阶级的‘诚挚’”,试问过去公认的一些阶级成分并不怎么好的现实主义大师,例如莎士比亚、费尔丁、巴尔扎克、易卜生、托尔斯泰等等,都不“诚挚”,都在以说谎骗人为业吗?作者还重点地讨论了艺术如何运用丑的问题。他先褒了一笔,肯定罗丹描绘丑陋有不肯粉饰生活的“积极内容”,没有否认自然丑可以化为艺术美,接着就指责罗丹“偏爱残缺美”,毕竟“含有不健康的消极因素”,因为他“受到了颓废思潮的很深的影响”,“罗丹思想上同颓废派的联系,使他不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象”。试问罗丹既不能正确辨认生活与艺术中的一切美丑现象,他不就成了白痴吗?还凭什么创造出那些公认为杰出的作品呢?罪状还不仅此,罗丹“偏爱残缺美”,“也破坏了艺术的形式美”,“罗丹作品形式上的缺点正是反映了内容空虚和消极反动”。总之,一戴上“颓废派”的帽子,一个艺术家就必须一棍子打死。请问广大读者,《罗丹艺术论》和罗丹的作品究竟在哪一点上表明他是个颓废派呢?就历史事实来说,罗丹在“思想上同颓废派”究竟有什么联系吗?和他联系较多的人是雨果和巴尔扎克,他替这两位伟大小说家都雕过像,此外还有大诗人波德莱尔,他和罗丹是互相倾慕的。波德莱尔的诗集命名为《罪恶之花》,一出版就成了一部最畅销的书,可见得到了广大群众的批准。但是《罪恶之花》这个不雅驯的名称(注:趁便指出:原文Mal应译为“病”,即“世纪病”中的“病”,“罪恶”是误译。)便注定了他在某些人心目中成了“颓废派”的代表。罗丹和他确实有联系,那他也就成了颓废派。依这种逻辑,雨果和巴尔扎克当然也就应归入颓废派了。要深文罗织,找罪证也不难,雨果不是在《巴黎圣母院》里塑造了五官不全的奇丑的敲钟人吗?巴尔扎克不也写过许多丑恶的人丑恶的事吗?恩格斯也是从生产劣动来看人和社会发展的。他一开始就说:“劳动和自然界一起才是一切财富的源泉,……它是整个人类生活的第一基本条件,……劳动创造了人本身。”在人本身各种器官之中恩格斯特别强调了人手、人脑和语言器官的特殊作用。人手在劳动中得到高度发展,到能制造劳动工具时,手才“变得自由”,“所以人手不仅是劳动的工具,它还是劳动的产物”。人手在长期历史发展中通过劳动愈来愈完善,愈灵巧:娱乐平台这就是谐、隐和文字游戏的结合。讥刺容貌丑陋为谐,以谜语出之为隐,取七层宝塔的形式,一层高一层,见出巧妙的配搭为文字游戏。谐最忌直率,直率不但失去谐趣,而且容易触讳招尤,所以出之以“隐”,饰之以文字游戏。就可以冲淡讥刺的一点恶意,而且嵌合巧妙,令人惊喜,产生谐所特有的一种快感。这种快感就是美感。可笑的事物好比现实世界的一池死水偶然皱起微波,打破了沉闷;但它毕竟有些丑陋乖讹,也不免引起轻微的惋惜的不快感,从此也可见美感的复杂性,不易纳到一个公式概念里去 。

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